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画作凝固历史 艺术表达人生
——从 60 集美术文献纪录片《岁月丹青》说开去
文/陈庆

发布时间:2016年11月02日 18:08 | 来源:中央新影集团 | 手机看新闻
本文作者(右)与版画家力群先生 本文作者(右)与版画家力群先生 “画作凝固历史,艺术表达人生。”这是 60 集美术文献类纪录片《岁月丹青》的主题词。作者于 2011 年开始策划、主创的这部纪录片,是一部全方位、全覆盖反映共和国美术的文献纪录片,为人们学习、研究中国近代美术提供了文字和图片所不能替代的影像资料。 该片锁定当下健在的六十位成就卓然的美术大家,每集一位主体人物,抢救性地完成对新中国美术史的系统梳理。《岁月丹青》采用口述历史、人本叙事的方式,在人物的口述和对其代表作品的读解中,勾勒时光流淌在艺术家身上的痕迹,表现特定历史环境下艺术家存在的状态。 每一位美术大家,都犹如一个有着特殊魅力的磁场,他们的身边活跃着一群已经或正在引领中国美术走向的艺术家,他们的倾情讲述,为本片提供了难能的视角和独家的看点。在 200 位美术家的合力口述下,一部关于审美,关于时代,关于中国近当代美术史的画卷通过纪录片《岁月丹青》得到了完整的呈现。 本文以《岁月丹青》的创作为例,浅析历史文献于美术类纪录片的独特价值和两者之间的交互关联。   一、纪录片的文献学价值 2011 年的冬天,我接到一项新任务,要着手策划、创作一部关于新中国美术家的纪录片。每集 30 分钟,共60 集,由中央新影和中国国家画院共同投资出品。 片名是什么?拍谁?怎么拍?一切都不得而知。唯一知道的是,囿于经费和时间的紧迫,该片将从健在的中国美术家中遴选出对新中国美术事业的发展贡献卓越的六十位大家进行抢救性拍摄。美术家年龄和健康状况都将是专业以外的重要考量指标,当时确定的基础标准是年龄七十岁以上、艺术上有着突出建树和贡献、作品在共和国社会发展中产生过重大影响。那么至此则毫无疑问,该片将锁定的美术家大多为耄耋老者,甚至不乏百岁老人。 为了为后世留下生动鲜活的美术影像资料,同时通过对老艺术家的师承交友、风格流变以及美术史沿革、美术专业知识作深入浅出的解释,使观众对中国美术有全面的了解,经过和专家的数次研讨,我们决定采用人本叙事和作品解读结合的方式来完成本片的创作。   《岁月丹青》剧照 《岁月丹青》剧照 《岁月丹青》摄制组工作照 《岁月丹青》摄制组工作照 主题明确,表达方式确定,片名该叫什么呢?恰好我当时刚刚完成一部同样 60 集的音乐类文献纪录片《岁月留声》,想沿用“岁月”的概念,而时任中央电视台副台长、中央新影集团总裁的高峰先生给这个美术类的文献纪录片定名为《岁月丹青》。关于“丹青”,我一直知道是“绘画”的意思,我国古代绘画常用朱红色、青色,故称画为“丹青”。后来翻了辞典,才发现“丹青”本指丹砂青雘矿石颜料 , 因其不易褪色,故史家以此比喻一个人业绩昭著 , 又因为丹册多记勋 , 青册多记事 , 故“丹青”意同“史册”。至此才愈发明瞭高峰先生的深意,而此片完成后的文献学价值也将毋庸置疑。 文献学在我国算是一门传统学问,孔子整理六经就是文献学工作的范畴。但“文献学”真正作为一个正式语汇被提出,却是从宋末元初的著名学者、史学家马端临编撰《文献通考》开始。《文献通考》,是马端临以毕生精力完成的一部记载上古到宋宁宗时的典章制度沿革的文化通史。他从咸淳九年(1273)开始准备,至元二十七年(1290)开始纂写,直至元英宗至治二年(1322)始告竣,费时二十余年。此间困难重重,最大的困难是“文献之不足征”:“昔夫子言夏殷之礼,而深慨文献之不足征。释之者曰:文,典籍也;献,贤者也。生乎千百载之后,而欲尚论千百载之前,非史传之实录具存,何以稽考?儒先之绪言未远,足资讨论,虽圣人亦不能胰为之说也。”这段话的意思是说,当年,孔子谈到夏商两朝礼制时,深深感慨于文献的不足。后来有学者解释说:“文”,指的是典籍和档案;“献”,说的是优秀的学者。我们生在千百年以后,却想要讨论千百年前的礼制,如果没有历史资料,何从下手?何从印证?前代学者的研究距离我们并不遥远,足以参考和引用。即便是圣人,也不敢做没有根据的杜撰。纪录片的创作以真实性为第一要义,今天看来,马端临当年治学的态度仍然可以作为纪录片从业者共勉的法则。 目前学界对文献学的界说仍然有很大的分歧。有的失之宽泛,有的失之狭窄,有的失之杂芜。但是无论文献学的内涵和外延怎样变化,人们对“文献”的定义却不外乎“文,典籍也;献,贤者也”,也就是有关典章制度的文字资料和多闻熟悉掌故的人,或理解为固化在一定物质载体上的知识,也可以理解为古今一切社会史料的总称。 当然,伴随着社会时代的发展,“文献”的概念已发生了巨大变化。除了泛指古籍外,近代人把具有历史价值的古迹、古物、模型、碑石、绘画等,统称为“历史文献”。1984 年中华人民共和国国家标准《文献著录总则》关于“文献”的定义是:“文献:记录有知识的一切载体。”在这一定义中,有两个关键词:“知识”是文献的核心内容,“载体”是知识赖以保存的物质外壳,即可供记录知识的某些人工固态附着物。也就是说,除书籍、期刊等出版物外,凡载有文字的甲骨、金石、简帛、拓本、图谱乃至图片、影像等等,皆属文献的范畴。 作为一种影像记录历史的方式,发掘使用图形、符号、特定时期的视频文献都是纪录片创作中最为常用的创作元素。而在新的创作中记录的鲜活影像和伴随新的史观而阐发的新的观点又无疑将成为后世的文献资料。能否精准有效地利用好“文”、“献”,做到有考有据,则成为文献类纪录片是否经得起历史考验的基准。   《岁月丹青》剧照 《岁月丹青》剧照 《岁月丹青》剧照 《岁月丹青》的表现主体是一群美术家,人物命运和情感表达都是本片的看点,但是每个独立个体的人物个性和命运的铺陈将必然与时代关联。为突出大时代之下小人物的选择和命运,强化历史感,历史影像资料是本片使用的基本元素。这些资料大抵分为三种:   1. 有关国家、民族发展历史中重要的国家记忆。北平入城式、开国大典、新中国成立十年、二十年、三十年的国家庆典、粉碎“四人帮”、十一届三中全会召开、改革开放、香港回归、澳门回归、奥运会举办等等这些都是国家挥之不去的记忆,也必然影响了其间生活的人们的选择和命运,美术家也不能例外。 2. 人们在共享生活和相同时代洗礼中产生的集体记忆。相同的成长背景和相似的情感经历更容易让人们产生一种叫“共情”的情感,这离不开集体记忆的支撑。对《岁月丹青》着力表现的新中国美术家来说,相近的年龄和阅历使得他们成为一个群体,集体记忆成为他们记忆遗产中标志性的元素。“除四害”、大跃进时的炼钢炉、十里长街送总理的悲情、全民下海的激情、奥运会申办成功后北京街头的狂欢等等都成为一个时代留给他们的记忆,也成为他们的艺术作品中不能回避的表达主题。 3. 和美术相关的特殊记忆。美术家是一群特殊的人,讲述他们的故事必然离不开和专业有关的描述,那么一些常人忽略或者不曾关联的人和事却成为本片的文献必备。北平艺专、星星美展、徐悲鸿、齐白石等都属于此类文献范畴。好在,中央新影集团浩若烟海的影像资料库给这些影像的查找提供了可能。我至今都清晰记得,当我们在新影资料库找到 1954 年作为第一届全国人大代表齐白石出席人代会的影像、看到齐白石 95 岁高龄时在家中作画的情形、看到周恩来总理和齐白石的互动画面时,大家的激动和快乐。而这些画面都来自新影在上世纪 50 年代出品的纪录片《画家齐白石》。前辈拍摄的影像,成为今天创作中难能可贵的影像文献,这种薪火相传的荣耀和使命感是外人不能领会的。 《岁月丹青》的第一位拍摄对象国家画院原院长、国画家刘勃舒先生接受采访后,曾意味深长地说:“我们是历史的见证人,是跟历史一块走过来的。这个历史我们再不讲的话,历史后来也会再现,但是就不如现在那么真实,那么确切。”得知《岁月丹青》将要完成六十位美术家的抢救性拍摄时,国画家李宝林说:“我很羡慕你们,也很尊重你们,你们做的是非常有意义的工作。通过你们的工作,把很多艺术家的历史记录在瞬间纪录上,这是很珍贵的,这瞬间就是组成历史的一个部分。”在拍摄过程中,“今天的记录是明天的历史,今天的记录是明天的文献。”这句老话一直在主创团队耳畔萦绕。在美术家精力许可的条件下,尽可能地多做拍摄,尽可能地让美术家们多讲一些,成为大家的自觉意识。尽管有些内容,明知道未来在片中可能没有空间展开。比如,有关“马训班”的内容。 这是 1955 年至 1957 年,前苏联油画家、教育家马克西莫夫在中央美院举办的油画训练班,史称“马训班”。“马训班”是 1954 年通过中苏两国文化部门高层领导的互访和酝酿,前苏联指派专家赴中国进行的美术教学援助工作。通过“马训班”, 马克西莫夫以苏联油画教学体系为蓝本,协助中央美术学院油画系制定教学大纲,由此开始,中央美术学院油画教学逐步脱离了没有教学大纲和教学方案的粗放办学状态,步入正规化的发展渠道,中央美院的油画系也是“马训班”结束后成立的。可见,在新中国油画艺术的教育和发展史中,“马训班”至关重要。不过,关于“马训班”的这段历史,一直没有得到过系统的梳理。而“马训班”学员,后来都成为中国油画界的领军人物,他们中的很多人都是《岁月丹青》所要关注、拍摄的主人公。   陈丹青两度接受采访拍摄.jpg 本文作者采访画家们 本文作者采访画家们 就《岁月丹青》本身的创作而言,这个为期两年半的培训班对我们的相关拍摄对象很重要,但是毕竟只是一个人生节点,可能没有必要完整展开。但是错过了这一次的大规模拍摄,将来完整的口述和梳理也许会更为困难,“马训班”这段历史的很多真实细节也许会被淹没在历史深处。所以在采访当年的“马训班”学员时,我们特地要求导演做了大量看似与创作无直接关系的采访拍摄。在我们的镜头下,中国美术协会主席靳尚谊、中国油画家学会会长詹建俊、中国壁画学会会长侯一民、天津文联副主席秦征都对“马训班”那段岁月进行了深情的回忆,很多细节生动有趣。但是由于篇幅和主题所限,大部分内容并没有呈现在后来完成片中,不过我们相信,这样抢救性的拍摄本身就是不可复制,也许未来某一天,需要详尽梳理这段历史时,见证人越来越少,即便仅仅是素材,我们的记录也是具有文献价值的。   二、美术家作品的独特文献价值 中国文字从象形开始,在没有形成高度概括、表达的文字之前,人们正是通过简单的图形来表情达意、记录生产生活的,所以今天的人们常常会从远古的壁画中看到古人的生活、生产状况。不同朝代的历史图景,可能在书中看过,却不尽然能够理解,反倒在传世的绘画中看到后,就一目了然。 众说周知,《清明上河图》长卷描绘的是北宋都城汴京清明时节汴河及其两岸的风光。全景式呈现了 12 世纪我国都市各阶层人物的生活状况和社会风貌。今天的人们提到这幅美术作品时,除了惊叹它在艺术手法上的高超外 , 更常常会在重现当年城市生活的各个侧面作为佐证引用 , 它的历史文献价值可见一斑。 喝茶是今天中国人喜闻乐见的生活方式,中国人饮茶的历史是从五千年前“神农尝百草”开始,但是茶的形态、饮用方式、器皿讲究等却经过数次变迁,和今人迥然不同。我们了解茶文化,往往离不开翻阅史书典籍,陆羽的《茶经》是我们常用依据,从这些的基础文字记载中,我们可以了解唐宋的团茶煮饮和点茶,与明代乃至今天的散茶撮泡法是截然不同的饮用方式,但是文字的表达毕竟多义,人们依然无法真实还原当时的情形。幸运的是,在初唐画家阎立本《萧翼赚兰亭图》中我们可以清晰地看到初唐煮茶的实景。虽然这幅画的主题并不在茶事,画的右下局部却描绘了一位老者正手持茶著在炉边煮茶,而一小童则捧着带托的茶碗,等待舀盛茶汤的情形。明代的饮茶方法大不同前朝,《茶说》《茶疏》中都有详细的文字描述,但是真正帮助今人复原当时情形的却是明代画家陈洪绶的工笔画《停琴啜茗图》。画家通过细腻的笔触描绘了明人用壶泡茶、再斟茶倒杯中品饮的场景。画中,琴弦歇,茶正熟,两人手持茶盏,四目相视,正闻香品啜,耳边琴声犹在。此中乐趣 , 任凭观者遐思。除了带给美学享受外,个中呈现的茶事信息却成就了此画在中国茶文化研究中的文献价值。由此可见,美术作品本身便具有其他文献不能替代的的价值。 台湾学者蒋勋在提及甘肃嘉峪关的魏晋砖壁画时,曾不无感慨地说:“把这两百多幅小画组合在一起,几乎就是一部魏晋时代中国西北地区人民生活的纪录片呢。”的确,每一位艺术家都有看自己的起点和看社会的姿态,有与他的生活经验相联系的观点和立场,他们用画笔、刻刀完成着与他人、与世界的沟通。而纪录片虽以客观记录为基础,但是内容选择和镜头组合不能避免的代表着创作者的态度和取舍,同样是一种创作者表达的艺术。由此看来,美术作品和纪录片之间似乎有着天然的姻亲关系。 “美术”作为一个名词最早出现在欧洲的十七世纪,也有人认为正式出现于十八世纪中叶;并于五四运动前后传入中国,开始普遍应用。美术家是进行美术创作的主体,在作为创作主体所具有的构成因素中,发达的审美感受能力、创造性的想象、丰富的情感和娴熟的美术表现技巧是美术家的主要内涵。《岁月丹青》所锁定的美术家,囊括了国画、油画、版画、雕刻、装饰艺术、连环画、漫画、壁画、工艺美术、书法、美术理论在内的全部美术门类。     艺术高于生活,也源于生活。出现在美术家作品中的内容,都自觉不自觉地经过了一个挑剔和评估的过程,这取舍本身就代表美术家经验和观念,代表他心中不可或缺的那些规矩和标杆,代表着他对周遭和时代个人化的体验。某种意义上说,作品就是时光在美术家身上印下的刻痕,但不会也不能脱离历史和时代而存在。美术家不同时代的作品本身也是历史文献不可或缺的组成部分,这些也是美术类纪录片的独特看点。 在创作中,我们常常有这样一种感受,翻开美术家的作品集,就仿佛在美术家个人成长相册和国家、民族的成长发展史两个坐标中逡巡。力群先生延安时期创作的大量版画作品对他个人艺术生涯至关重要,同时也是我们今天了解延安生产、生活的鲜活图景;詹建俊先生创作于 1957 年的成名作《起家》扣准了时代生活特征,以青年垦荒队员在草原上安营扎寨为素材。这幅画的时代背景是上世纪 50 年代,针对粮食生产和已耕土地不足的问题,时任团中央书记胡耀邦号召“青年人到边疆去,到祖国最需要的地方去,开发边疆,建设边疆,到那里安家落户”;1979 年,侯一民先生为《人民日报》所作壁画作品《百花齐放》,是他个人艺术生涯第一个高温瓷花釉壁画作品,同时也是艺术家对时代风貌的真实感受……凡此种种,不胜枚举。对于创作者来说,如何慧眼识珠,找到这些重要的作品,并使它在片中成为兼具描绘时代和刻画人物的两种功能创作中最难的功课之一,精准的解读和呈现则是更高的要求了。   三、文献的巧妙艺术表达 如果把《岁月丹青》的创作理解为一篇系统梳理新中国美术史的论文的话,开题之初,我们对文献的定义和应用都做了详尽的定位和解读。“文,典籍也;献,贤者也。”在此基础上,见证历史、亲历时代的美术家本身就是“文献”不可分割的一部分,口述是责无旁贷的表达元素。用准文献、用好文献是我们创作中常常强调的,但对于一部美术类纪录片而言,除了强调内容上不可多得的文献价值外,能够在呈现上做到赏心悦目,给观众审美的愉悦,也是《岁月丹青》一直苦苦追寻的目标。 鉴于拍摄对象大多年事已高,行动不便,也不便长时间打扰,因而拍摄难度较大。在现实采访环境中复杂的布光具有局限性,《岁月丹青》的采访基本采用了主体人物抠绿拍摄的方式,这样的妙处是对空间要求不高,同时保障灯光造型一旦确定,实际拍摄中只需快速微调,节约时间的同时保持后续拍摄调性恒定。 在后期制作中,我们用三维动画虚拟了中西风格不同的几个画室,将主体人物的作品代入其中,带给人亲临美术家画室的现场感。不过需要提醒的是,如此方式进行拍摄,采访前一定要提醒拍摄主体避免绿色系的衣物。我们就曾经遭遇过油画家刘晓东采访的后期处理时,抠像效果一直不够理想的困窘,反复实验后发现,画家的绿色眼镜架是困扰我们的根源。可见,小小的疏漏也会带来不可预计的麻烦。另外拍摄角度和方向也都要和虚拟画室进行无缝衔接。 经常看美术展览的人可能都会有这样的体验,虽然是静态艺术,美术作品也是需要亲临现场观看的艺术,看作品本身和画册的感受是截然不同的。绘画的尺幅、比例,甚至看画的方式,都会影响观众对作品的理解和体会,雕塑更是如此。中国传统书画的呈现方式多是以“卷轴”的面貌出现,从材料属性上看,中国书画薄绢与宣纸不同于西方绘画涂了厚底子的麻布,它的保存需要以“卷”的形式收起来;从功能属性上看,中国书画的观阅方式是一种相对私密性精神愉悦,而这种独特精神体验的集中代表便是手卷。手卷观赏方式一般是平摊于桌案,从右向左分段徐徐延伸开来,画面会一段段地呈现。观看手卷是一种时间的审美,不同于西方展示性的宗教绘画或宫廷绘画,它不是瞬间的视觉冲击,而是一种缓慢的柔软的合着呼吸的长久的精神愉悦。这种愉悦,绝非画册所能带给观者的。 印刷精美、可反复观赏体会的画册尚且会削弱观者对美术作品的理解,那么当美术家作品作为大量文献在视频这一介质出现时,又该如何处理呢?这对创作者提出了更高的要求,这要求在尽可能的理解作品的前提下,结合不同门类美术作品的自身特点,找到作品的内在节奏,进行镜头有效的运动,通过线条色彩的节奏来让观者体验气韵的流动。同时,提前寻找到合适的音乐也是帮助观者在画面起伏呈现中实现审美愉悦的方法。 著名美术评论家尚辉先生担纲了本片的学术主持,他的加盟除了在美术家以及作品的解读上提供了更专业精准的视角外,也对观众欣赏、感受作品起到了引领作用。 对纪录片从业者来说,最津津乐道的一句话莫过于是“今天的记录,就是明天的历史。”的确,真实性是纪录片的第一属性,客观真实的记录你所看到的一切是纪录片人责无旁贷的职责。但是囿于时代、创作者认识和思考的局限,我们往往发现,当年无比诚意的记录和表达可能不完全经得起时间的推敲考量。那么作为新中国第一部全面系统梳理美术史的文献类纪录片,我们该如何从文献中找寻答案?如何从过往的影像图片中辨别真伪?如何从口述人穿越半个世纪的回忆中抽丝剥茧,还原历史的本来面目呢?《岁月丹青》的创作中,这样的自省贯穿始终,相信未来的创作中还会无数次经历。 值得一提的是,了解到这部纪录片的文献价值后,很多美术家在身体欠佳的情况下,依然热情地配合拍摄,提供了大量文字、照片、图片。其中,版画家力群先生在完成拍摄后不久离世,连环画家贺友直先生在本片播出后离世,《岁月丹青》记录下了他们艺术人生中的最后影像,他们的艺术和生命得以在影像中永存。   (本文作者:中央新影集团陈庆工作室负责人)      

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