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试论文献纪录片创作素材考据与艺术表达
——以文献纪录电影《电影先锋》为例
文/毕琼

发布时间:2016年11月02日 17:44 | 来源:中央新影集团 | 手机看新闻
本文作者毕琼 本文作者毕琼 作为纪录片大范畴之下的一个独特片种,文献纪录片主要依靠利用照相技术产生之后人类拍摄的各类影像资料以及相关的档案、文本资料展开叙事、构筑声音时空。从某种意义上讲,文献纪录片的创作更像是视觉化的历史研究,它考量着创作者对于史料(尤其是视觉史料)的搜集能力、解读能力以及所持有的历史观。从这个角度上讲,在何种程度上占有和辨析历史影像素材、如何对历史人物或事件做出揭示本质或独辟蹊径的呈现(即基于真实原则出发而在创作过程中进行的素材考据和基于信息传递需要而进行的艺术表达)就成为衡量一部文献纪录片优劣的两个重要维度。这要求文献纪录片导演不仅具备影视工作者所必须的基本专业素养,还要在创作中始终把真实性当做不可让步的根本性原则,并充分借鉴多学科(尤其是历史学)的研究方法,将研究与创作密切结合在一起。 本文以 2013 年由中央新影集团出品、笔者参与创作的文献纪录电影《电影先锋》为例,充分说明在文献纪录片的创作中如何合理借鉴历史学的研究方法展开历史影像的搜集、整理、考证工作,并重点谈及如何从材料真实、使用真实、解读真实的不同层面构筑文献纪录片真实性这一核心问题。   一、围绕内容主题的历史影像素材整理 延安电影团,全称“八路军总政部电影团”,是中国共产党领导下的第一个电影和图片摄影专业机构,1938 年成立于延安。从成立之日起直到 1946 年,以导演袁牧之、摄影师吴印咸、剪辑师钱筱璋等人为创作骨干的延安电影团,用摄影机和照相机忠实记录下了中国共产党领导下的抗日战争和解放战争的光辉历程,为后人留下了无比珍贵的历史影像,并为新中国的纪录电影事业奠定了重要基础。多年来,这段往事曾在不同纪录片中得到多次片段化地呈现【注释1】,由延安电影团拍摄的珍贵历史影像也被剪辑成多部纪录片,成为追溯那段光辉岁月的真实见证【注释2】。2013 年,为隆重纪念延安电影团成立七十五周年及中央新闻纪录电影制片厂成立六十年周年,中央新影集团隆重推出了文献纪录电影《电影先锋》,首次全面展现延安电影团的组建和创作历程,向开创新中国纪录电影事业的前辈们致敬。   《延安与八路军》剧照 《延安与八路军》剧照 《延安与八路军》剧照 如前所述,建构基于史实真实、影像真实的内容基础并着力于在影片中呈现珍惜、罕见甚至独家的历史影像,是制作一部文献纪录片的重要前期工作,也是衡量一部文献纪录片价值的重要指标之一。应该说文献纪录电影《电影先锋》在这方面独具优势。 根据文献记载,延安电影团的创作大致可以分为两个阶段。第一阶段从 1938 年至 1940 年,其创作活动主要围绕纪录片《延安与八路军》展开。根据高维进著《中国新闻纪录电影史》所述,延安电影团成立之初的核心任务是拍摄名为《延安与八路军》的新闻纪录片。这部影片由袁牧之担任导演,吴印咸、徐肖冰等人担任摄影,于 1938 10 1 日在黄帝陵开拍了第一组镜头。继延安部分的素材拍摄完成以后,延安电影团又奔赴华北敌后抗日根据地进行了为时一年多的艰苦拍摄【注释3】。因为当时的延安不具备电影后期制作条件,中共中央决定由导演袁牧之和作曲家冼星海携带经过挑选的部分底片前往前苏联。然而令人始料未及的是 1941 年苏德战争爆发了,身处苏联的袁牧之和冼星海在漫天炮火中几经辗转,倾注大量心血拍摄的《延安与八路军》素材遗失不见,冼星海也不幸客死他乡。虽经百般努力的《延安与八路军》最终遗憾地未能成片【注释4】。 所幸的是,当年还有一些素材因为种种原因未被带往前苏联,另有零星《延安与八路军》镜头由于被前苏联电影制作机构使用在了他们摄制的影片中而得以保存至今。   延安电影团战士在工作中 延安电影团战士在工作中 延安电影团战士在工作中 延安电影团放映队合影 延安电影团放映队合影 延安电影团第二阶段的创作从 1941 年到 1945 年。在极其困难的情况下,延安电影团以仅有的一点胶片,拍摄完成了纪录片《生产与战斗结合起来》,并为许多重要历史事件拍摄了影像素材。如:《延安庆祝百团大战胜利及纪念“九·一八”九周年大会》《陕甘宁边区第二届参议会》《延安各界青年纪念国际青年节》《毛泽东同志等在延安文艺座谈会上》《延安各界纪念抗战五周年及追悼阵亡将士大会》《九一扩大会议》《庆祝苏联十月革命节》《张浩同志出殡及葬礼》《春节秧歌活动》《庆祝苏联红军建军 25 周年及红军反攻胜利大会》《边区生产展览会》《毛主席给 120 师干部讲话》《美军观察组到延安访问》《边区群众向朱总司令献旗》《中国共产党第七次全国代表大会》等。 新中国成立后,上述两部分素材作为延安电影团的珍贵遗产被完好保存在中央新闻纪录电影制片厂。1992年经过钱筱璋、付月华整理,从原来的 21 本合为 16 本,计分《延安资料》9 本和《晋察冀资料》7 本,同时保留了原有 21 本的 35 毫米放大翻正片、16 毫米样片以及两个版本的文字材料【注释5】。 显然,支撑《电影先锋》一片的历史影像基础主要来自于《延安资料》和《晋察冀资料》。除此之外,我们还寻找到了其他重要历史影像,包括:东北电影制片厂筹备及成立过程的影像资料、东北电影制片厂摄制的新闻片《民主东北》、1960 年从苏联翻印回来《延安与八路军》遗留镜头以及围绕抗日战争前后由不同电影摄制机构和个人创作的与本片内容相关的历史影片,如:国统区的中央电影制片厂拍摄的《中国新闻》、荷兰电影大师尤里斯·伊文思制作的纪录片《四万万人民》、苏联纪录片导演和摄影师罗曼·卡尔曼拍摄的纪录片《中国在战斗中》、1944 年美军观察组赴延安访问期间摄制的纪录片《中国使命》等。 正本清源是文献纪录片前期创作中需要创作者花费大量时间研究的问题。就《电影先锋》的历史影像素材情况而言,不仅摄制机构多、素材来源复杂,而且存在着新旧素材混杂、素材来源不详的问题。举例来说,自抗战中期开始,已经有国内外的制片机构不断搜集各种来源的影像素材混合编辑制作新闻片或纪录片。这些新闻片或纪录片的画面在今天往往被当做该制片机构拍摄的一手素材。但是考虑到当时的制片过程就不难意识到,这些影像在时代、事件,甚至人物的准确程度上或许都存在一定程度的不严谨性。考虑到《电影先锋》讲述的是延安电影团创作历程的故事,我们需要做到的不仅是考据清楚各种历史影像资料的准确内容,我们还必须更进一步地辨析出究竟哪些历史影像是延安电影团所拍,从而避免后期阶段在影像使用方面出现张冠李戴的严重错误。   二、基于史学方法的文献纪录片素材考据 目前所能看到的延安电影团拍摄素材场记来自于1992 年钱筱璋、付月华整理素材时的手写记录,内容较为粗略【注释6。其中,《延安资料》因为大量内容拍摄于1940 年以后,主题相对集中且确定,通过场记基本可以了解拍摄主题和画面中出现的重要人物。而《晋察冀资料》的场记则较为粗略,许多文字仅仅是对画面内容的直观描述,不能提供有关拍摄时间、地点、主题等比较重要的内容信息。推测这种状况出现的原因,恐怕与当年延安电影团的原始场记缺失有关。   延安电影团部分成员在宝塔山下合影 延安电影团部分成员在宝塔山下合影  在调阅胶片的过程中,我们发现了二十多处当年延安电影团在拍摄时留下的场记板画面。这些“场记板”有时候是一张拿在手中的纸片,有时候甚至是放在小狗身上的一块小黑板。由于当年胶片奇缺,这些画面常常只有几个画格。但是它们的存在或可作为当年延安电影团拍摄期间确有场记的一个佐证。笔者猜测,《延安与八路军》的场记很有可能被袁牧之等人带往苏联随素材一并遗失在了战火之中,但是 1940 年以后的拍摄内容很有可能是有原始场记的。1992 年钱筱璋、付月华二人在整理这批资料时,经过求证补充了大量信息,于是形成今天所见的《延安资料》和《晋察冀资料》场记。从文本内容上看,出自钱、付二人的场记在总体上呈现出延安部分详、晋察冀部分略,在局部上呈现出 1940 年以后的延安部分详、1940年以前的延安部分略的特点,与上述各项分析吻合。 对于文献纪录片来说,历史影像资料的内容和特点往往会对创作者在影片结构和叙事方式上构成重要影响,因此在创作之初对历史影像内容进行细致的内容梳理和辨析是非常有意义的。当年,延安电影团是在极其艰苦的条件下坚持进行拍摄工作。没有灯光,主要依靠日光实现胶片感光;胶片紧缺,拍摄内容主要围绕政治、军事和宣传需要。加之大量拍摄素材在战火中遗失,因而现存延安电影团拍摄素材呈现出外景素材多、内景素材少;重要活动多、日常生活少的特点,且大量素材的拍摄时间晚于 1940 年。需要指出的是,从成立之初起,延安电影团就不只是一个单纯的纪录片摄制机构【注释7】,它也是党中央指定的新闻及重大事件的专业图片摄制机构。 根据《亲历延安岁月——延安电影团摄影纪实》的说法:“从 1938 年至 1945 年,延安电影团在延安和敌后根据地共拍摄了数以万计的图片。摄影师们将革命内容与生活形象很好地结合起来,对摄影画面的艺术造型极为重视,使图片的主题鲜明、构图艺术、影调层次分明,许多图片至今都堪称为经典照片,成为历史题材的不朽之作。”【注释8】这批数量庞大、携带着重要历史信息的老照片理应成为《电影先锋》表现内容的一部分,而且为我们进一步推断延安电影团拍摄的活动影像内容提供了关键佐证。 在初步研究清楚了延安电影团素材的形成及保存过程之后,我们面临的首要任务就是进一步深入辨析、确认素材的拍摄内容及拍摄时间。只有在这一问题上得到准确答案,《电影先锋》的真实性才能得到根本性的保证。 为了解决这一问题,笔者首先查阅各种文献,制作了围绕延安电影团主要成员和延安电影团创作主要经过的内容详尽的大事年表,并进行了文本文献之间的校勘比对,落实围绕影 片内容的史实准确问题。【注释9】 继而,笔者以文字资料和历史照片为主要依据,将主要精力集中于将基本史实与延安电影团拍摄素材进行对勘的工作上。   方法一:从画面本身寻找线索,再以口述历史和各类文献加以辅证 例如,在《晋察冀资料》中有一段画面拍摄了一个村庄里男女老幼集中在一起开大会的场景,一些青年男子胸前戴着红花,似乎是在接受表彰;还有一名看上去是代表的男子正在发言;在该男子背后,画面中拍到了活动现场悬挂的横幅,上面写着“西赤村欢送新战士大会”。经查,西赤村位于河北省唐县,属于当时晋察冀军区第三军分区。根据当年延安电影团的拍摄日程,他们是 1939 7 月至 9 月间在晋察冀军区第三军分区辖境内进行的拍摄工作,因此基本确认这段素材的拍摄时间为 1939 年夏天,拍摄地点为河北省唐县西赤村。 又如,《晋察冀资料》中拍摄了一次阅兵活动。阅兵场地是在一个群山环抱的盆地中间,主席台背景是巨幅的蒋介石画像,并悬挂着舒同体写成的“精神总动员大会”横幅以及“拥护蒋委员长”、“坚持抗战到底”的标语。我们在画面上非常清晰地辨认出了时任晋察冀军区第三军分区司令员聂荣臻。那么,这段素材拍摄的究竟是一次怎样的阅兵活动呢? 经过史料查询得知,1939 2 月,国民党政府公布了《国民精神总动员纲领》,提出了“一个党”(国民党)、“一个主义”(三民主义)、“一个领袖”(蒋介石)的所谓“建国信仰”。4月,中国共产党发出《国民精神总动员的指示》,鲜明指出了《国民精神总动员纲领》的抗日与防共两面性。5 1 日,延安率先举行国民精神总动员大会。结合这一历史背景推断,《晋察冀资料》中拍摄的这个场景应该是聂荣臻领导下的晋察冀军区第三军分区召开的国民精神总动员大会。时任晋察冀军区第三军分区政治部主任的舒同以书法风格独特见长,画面中出现了舒同手书的大会横幅,恰好是对事实本身的有力佐证。结合上一案例中的延安电影团拍摄行程判断,这段素材的拍摄时间也是在 1939 年的夏秋之间。   方法二:历史照片与历史影像互为参考,互相印证 如上文中所言,当年延安电影团的拍摄有一部分内容不仅拍摄了活动影像,还拍摄了照片。这固然是本片因题材而产生的独特性,却启发我们将历史照片作为求证的信息来源。 比如,《毛泽东给 120 师干部讲话》是吴印咸拍摄的一张著名照片,拍摄时间为 1942 年。在《延安素材》里,我们发现了一组画质较为模糊的影像,内容是毛泽东在窑洞前对着一群八路军装束的人讲话。经过对照片和活动画面中毛泽东形象、事件发生地点以及现场氛围的认真比对,我们认定二者非常吻合,因此这组画面被确定为 1942 年毛泽东给 120 师干部讲话。   毛泽东给 120 师干部讲话 毛泽东给 120 师干部讲话 白求恩大夫在黄土岭战斗前线抢救伤员 白求恩大夫在黄土岭战斗前线抢救伤员 又如,我们在《晋察冀素材》中发现了许多与加拿大友人白求恩有关的画面——人群热烈地欢迎白求恩抵达,墙面上书写着英文的欢迎标语;白求恩从写有“加美医疗队”中文字样的箱子里拿东西,在打字机前写作;白求恩做手术、为伤员固定病床支架;人们送别白求恩,他与欢送队伍中的伤员们真诚握手……经过与吴印咸拍摄的另一张著名照片《白求恩大夫在黄土岭战斗前线抢救伤员》相互比对,我们从这一大组影像中找出了白求恩在黄土岭战役前线工作的一组影像素材。我们甚至发现,摄影师吴印咸不仅拍摄了身处华北山区一处小庙中正在紧张工作的白求恩大夫,而且非常敏锐地抓拍了白求恩在野战环境中为伤员细致输血的画面。如果对白求恩的个人经历有所了解便可得知,第一次世界大战期间白求恩将当时先进的输血技术带到了西班牙战场前线,而他也将这一技术带到了 1939 年的中国华北。吴印咸抓拍的这个细节非常鲜明地体现出了他作为一名纪录片摄影师的现场抓拍功力与深入思考能力。 限于《电影先锋》的内容主线,我们在《电影先锋》一片中无法展开更多有关白求恩在华北敌后抗日根据地的活动内容。根据我们的了解,当年除了延安电影团以外,时任晋察冀军区新闻摄影科科长的著名摄影师沙飞也在1938 6 月到 1939 11 月间拍摄了大量白求恩照片。如果进一步将延安电影团素材与沙飞拍摄的照片进行比对,或可相互补充、相互印证,并挖掘出这些历史影像本身所具备的历史信息。   “东影”时期拍摄新闻纪录片《民主东北》 “东影”时期拍摄新闻纪录片《民主东北》 上述案例充分说明,在文献纪录片的创作过程中,需要高度关注相关历史照片所包含的内容信息。照片不仅可以提供活动影像拍摄的背景信息,也有可能成为活动影像的直接对照。在判定了照片真实性的前提下,文献纪录片的创作者应该将历史照片作为活动影像研究中可以信赖和参照的坐标,将二者进行联动研究。   三、基于真实基础的文献纪录片艺术表达 文献纪录片的创作始于历史影像,并以历史影像作为创作的最大前提和最大约束。由于历史影像的稀缺性和局限性,文献纪录片创作者时常面临着画面不足甚至缺失的困境。但是,文献纪录片真实性的原则又必须为创作者所恪守,因此如何在现有素材基础上进行艺术表达,从而实现影片质量的综合提升,是每一位文献纪录片导演需要深入思考和探讨的问题。在笔者看来,影像化的史学表达要用“史学 + 影视”的工作方法加以推进。也就是说,在基于史学研究方法、研究手段确保讲述史实准确的前提下,综合运用影视言和制作技巧,将画面、声音的表现能力与历史信息来源形成有机结合。以下以《电影先锋》的具体实践为例,将工作方法具象化为四个方面:   第一,对位活动影像提升影片文献价值 1895 年,卢米埃尔兄弟把轻巧的手动电影放映机带到了巴黎。一段短短三十秒的默片《火车进站》却将电影这种崭新的艺术形式推到了全世界观众的眼前。” 1941 6 22 日,德军发动了代号‘巴巴罗萨’的行动计划。一百九十个师、三千七百辆坦克、四千九百架飞机、四万七千门大炮和一百九十艘战舰压向苏联。” 在文献纪录片《电影先锋》中,针对上述两段内容,我们分别使用了巴黎的一个咖啡馆里有人手摇摄影机放映电影的场景和卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》画面以及纪录片《第二次世界大战》中的德军阅兵镜头加以呈现。前者的画面内容本身已经具备足够强大的说服力。后者从拍摄内容上虽然并不完全对位,但是时代准确、拍摄主体准确,生动营造出了德军气势汹汹、大兵压境的严峻气氛。 另举一例。在建构 20 世纪 30 年代上海远东繁华大都会形象时,我们没有使用大量解说词进行渲染和铺陈,而是从拍摄于上世纪 20 年代末到抗战爆发前夕的历史影像中精心选择了身着西服的年轻人手持照相机拍照、大光明电影院外景、车身绘有大幅“上海啤酒”广告的双层公共汽车行驶在车水马龙的街道上、游乐场中人们在嬉戏等历史影像,通过时代相符的画面本身所传递的信息,让当时上海的时髦与前卫之感扑面而来,并在视觉心理上强化了摄影与电影引领时代风潮的主观印象。   第二,传世历史照片彰显影片经典价值 在文献纪录片的创作过程中,需要创作者格外关注、搜集、整理历史照片,并通过对历史照片的深度解读和新鲜诠释,彰显文献纪录片的经典价值。 在《电影先锋》中,我们使用了延安电影团以及同一时期国内外电影机构和个人拍摄的众多历史照片。基于细致研究、精心选择、巧妙结构,我们比较成功地使它们成为《电影先锋》内容的有机组成部分,并在一定程度上强化了影片主题。   延安电影团战士摄于宝塔山下的延安机场 延安电影团战士摄于宝塔山下的延安机场 例如:在讲述荷兰电影大师尤里斯·伊文思等人远涉重洋来到中国拍摄有关抗日战争的纪录片《四万万人民》时,我们特意选择了尤里斯·伊文思和摄影师罗伯特·卡帕手持摄影机的照片,以强化其电影先锋的形象。 又如:我们挑选了一组当年由吴印咸为中国共产党高级领导人拍摄的个人照片,从表现延安电影团艺术创作高度和艺术性的角度进行了深入解读: “这一时期,延安电影团先后为许多中国共产党的领导人拍摄过肖像照。这些照片极为准确地捕捉到了人物的个性。自信乐观、温厚淳朴的朱德,坚韧机敏、灵活洒脱的周恩来,内向持重、善于思考的董必武,心胸宽阔、高风亮节的林伯渠……这些以陕北窑洞为背景的照片,让观者感受着延安领袖们活泼而充满乐趣的生活,为后世留下了延安时期的中国共产党领导人意气风发、年富力强、睿智开朗而又平易近人的历史形象。” 经过这样的成组展示和解读,这些领袖照片被赋予了更多内涵。 同样的情况在《电影先锋》中还有很多。比如:我们对延安不同时期吴印咸的个人照片进行展示,由以其个人形象的外在变化折射其内在思想意识的转变。我们还通过特效手段将吴印咸拍摄的白求恩在黄土岭战斗前线抢救伤员的活动影像与经典照片结合起来,并配合解说词叙述了这张照片对于摄影师吴印咸本人的重要意义,进一步拓展和说明了历史影像与内容主体之间的关系。   第三,借助遗迹文物凸显影片真实价值 毋庸置疑,历史遗迹和历史文物是文献纪录片拍摄的重要内容。但是,从何种角度、以何种方式拍摄历史遗迹和历史文物,从而让它们为叙述故事、推进内容服务,则体现着文献纪录片导演的不同艺术追求。 “摄影机的转动打破了古柏林中的寂静。1938 10 1 日这一天,庄严的黄帝陵前迎来了一群八路军模样的人。他们是刚刚成立不久的延安电影团。一年前的清明节,这里举行过一场隆重的祭祀大典。国共双方各派代表,面对华夏民族的人文初祖,共同表达抗战决心。毛泽东特意撰写祭文:‘民族阵线,救国良方,四万万众,坚决抵抗’。铿锵之声仍犹在耳,抗日烽火却已经燃遍了华夏大地。民族危难关头,电影人也来到了祖先陵前。他们选择从这里开始中国共产党历史上第一部纪录电影的拍摄——这就是《延安与八路军》。尽管此时,延安电影团的每个人都无法预料自己究竟会为此付出多少艰辛。但是他们却执着地相信,这将是一部立意高远、无愧祖先的作品。” 这是《电影先锋》的开篇解说词。为了紧凑地打开故事叙述格局,尽快在观众心目中建立起纪录片的真实印象,我们尝试从历史遗迹、历史文物出发展开叙事,并通过多元方式与故事内容形成有机结合。经过精心策划,我们拍摄了以下内容: 1)延安电影团当年在黄帝陵前的合影照片同机位镜头; 2)“黄帝陵”石碑及香炉特写; 3)摇臂拍摄古柏森森; 4)毛泽东手书 1937 年清明祭文碑具体内容。 继而,我们又前往中国电影博物馆拍摄了收藏在那里的当年由吴印咸亲手制作的照片册,上面不仅贴着延安电影团在《延安与八路军》开机时的合影,还有吴印咸亲笔所写的“从祖先坟上开始我们的工作”字样。这些经过精心策划之后拍摄的画面,利用遗迹、文物本身所携带的历史信息与解说词彼此配合、相得益彰,在表达上实现了层层推进、有效补充,实现了我们所希望的在影片开头迅速赋予影片以可信度的目标。 同理,在创作《电影先锋》的过程中,我们还陆续拍摄了位于北京西郊的中央新影集团胶片库房内外景、位于黑龙江鹤岗市的东北电影制片厂原址,并在中国电影博物馆拍摄了当年钱筱璋剪辑《生产与战斗结合起来》时使用的放大镜和 1950 年底中央人民政府文化部电影局授予新闻摄影队全体人员的“人民电影先锋队”锦旗等。   纪录电影《电影先锋》情景再现 纪录电影《电影先锋》情景再现 纪录电影《电影先锋》情景再现 笔者认为,在文献纪录片的创作中,拍摄遗址和文物固然是极具说服力的,但是这并不意味着将所有与主题相关的遗址和文物拍摄下来就完成了作为文献纪录片创作者的使命。进行基于历史事实出发的、有思考、有选择、有艺术的拍摄和剪辑是文献纪录片创作者应该坚持和有意识的追求。   第四,运用音乐音响强化影片时代背景 声音,作为影视艺术中的重要元素,一直以来在文献纪录片中都占据着重要角色。在《电影先锋》中,我们特意搜集和使用了许多纪录片中的电影原声。比如:有一段内容讲到尤里斯·伊文思等人希望拍摄真实抗战影像的愿望受挫,经过秘密渠道与周恩来取得联系,在其帮助下拍摄了一组中国共产党领导人在武汉八路军办事处开会的镜头。经过如此漫长的铺垫之后,我们特意使用了一段《四万万人民》的原片解说: “特别是在西北地区,他们实践着非常规的进攻方式,快速进攻,快速撤退,切断敌人的铁路线和通讯联络,切断他们的供给,在旷野给予突然袭击。” 从内容上讲,这段电影原声简洁明了地介绍了中国共产党敌后游击战争的特色。极其真实地体现出了国际社会对中国共产党领导下的红色政权的最初认识,也清晰地表达出了共产党领导下的军队和人民与国民党抗战的本质不同。加之是英语原声,对于中国观众天然具备较为客观的第三者视角。所以,引入这段原片解说传递给观众的信息体量远远超过声音本身。 同理,我们在叙述抗战结束后国民党出兵抢占东北时,使用了一段《中国新闻》中的原片解说: “久经战场的新六军,早年曾和盟军共同在印缅战场上作战,获得了国际间的荣誉。战士们已经换好了皮帽子、皮衣服、皮靴子,还有皮手套。这完全是东北寒冷地带的装束。现在正由美舰上的卫生人员散射卫生药水,以防传染病的发生。” 这段原片解说充满着褒扬骄傲的口吻,讲述得非常细致,配合着在港口边穿戴整齐的国民党军队以及美国海军士兵在中国士兵头顶喷洒卫生药水等画面,无需增加任何解说词,已然鲜活、真实地将国民党方面装备精良、志在必得的态势表现出来了。   东北电影制片厂时期,送新闻片组和摄影队进关拍摄 东北电影制片厂时期,送新闻片组和摄影队进关拍摄 海报2.jpg 在音乐方面,我们也非常注重使用具有标志性的时代音乐,并通过一些手段求新求变。比如:讲述抗战爆发时,没有强化真枪实炮的斗争,而是由周璇等人共同演唱歌曲《大家保卫大上海》传递给观众战争进行时的信息。除此以外,本片还有意使用了《夜上海》《毕业歌》《中国工农红军军歌》《保卫黄河》《南泥湾》《兄妹开荒》等脍炙人口的时代作品。   四、余论:围绕文献纪录片真实性的讨论 结合文献纪录片《电影先锋》的创作过程,笔者重点探讨了真实性对于文献纪录片的重要意义,并具体谈及了在创作过程中尽可能接近真实的工作方法。近代以来,伴随着文献纪录片的创作过程,一方面不断有新的历史影像被人们从世界各地的收藏机构和个人手中发现而得以公之于众,另一方面有关这些历史影像的拍摄、流转、使用历程也在不断的深入研究中变得日渐清晰。作为“视觉化的历史研究”,文献纪录片的创作者不仅要热烈地追求“新史料”、追求新发现,更应该谨慎地体察后者,在“大胆的假设,小心的求证”中,细致严谨地辨析、梳理、考证历史影像的内容及源流,并做到在剪辑过程中正确、合理地运用历史影像以完成文献纪录片的叙述与表达。 1923 年,历史学家顾颉刚针对先秦历史研究提出了“层累地造成的中国古史”这一观点,认为随着时代发展,由于后人不断为古史“创造”和添加材料,造成了愈晚近的上古历史内容反而愈丰富的状况。这种来自于历史学的疑古观点,对今天的文献纪录片创作具有借鉴意义。 在《电影先锋》的创作过程中,我们的确遇到了大量存在于历史影像中的信息不实问题,有的是因为一手原始素材场记缺失所造成的(比如:延安电影团《延安资料》、《晋察冀资料》),更多的则是不同来源和质地的历史影像素材不断被流转和使用过程中由后人所造成的。对于前者,我们可以通过充分挖掘画面本身所能提供的历史信息,借鉴多学科的研究手段,尽可能尝试加以考证,充实其缺失的历史信息。对于后者,我们需要具备一双“火眼金睛”,在见多识广的基础上做到准确区分、严格区分、谨慎使用,否则对于一部文献纪录片的真实性将起到无可挽回的损害。 举例而言,在讲述抗战时期的延安时,有一个高角度从塬上摇到延安城的大全景镜头经常被作为上世纪 30年代的经典历史影像,被广泛使用在多部文献纪录片中。 但是事实上,这个镜头拍摄于新中国成立后的 20 世纪50 年代初,原本是彩色的,后来在编辑相关主题纪录片时被制作成黑白效果,继而增加老胶片质感,逐渐成为一个具有年代感的经典历史镜头。对于这样一个画面,在充分认识它的源流基础上,今天的创作者需要小心谨慎地加以使用。笔者认为,在泛泛地介绍延安概况或者渲染气氛时,这样的镜头是可以被接受的。但是,如果创作者的主观意图需要通过画面传递给观众有关历史年代的具体信息,这样的镜头就是不可接受的。 上述这个“层累式”的人为制造历史影像的案例生动地说明,由于历史影像相对有限,“移花接木”式的创作方法普遍地存在于文献纪录片的实践中。这就需要创作者一定要将拍摄目的与表现内容保持一致的原始历史影像和经过“移花接木”之后的、新闻化或纪录片化的历史素材影像加以严格区分,从而从影像方面切实维护并充分实现文献纪录片的真实价值。   (本文作者:中央新影集团地理节目部编导)   【注释】 1 例如:《我们的节日——庆祝延安电影团 45 年、新影建厂 30 年》(1983 年),《瞬间与永恒》(2003 年)等。 2 例如:《生产与战斗结合起来》(《南泥湾》)、《延安生活散记》、《纪念白求恩》、《晋察冀岁月》等。 3 我和徐肖冰同志分为两路,他到晋东南总司令部,我到平西;他用 35 毫米,我用 16 毫米,因此,16 毫米的片子也用了,材料确 实拍了不少。”参见倪震著《背着摄影机走向延安——吴印咸传》,中国电影出版社,2008 10 月版,第 83 页。 4 详见高维进著《中国新闻纪录电影史》,中央文献出版社,2003 6 月版,第 61-63 页。 5 见中央新闻纪录电影制片厂(集团)影视资料部 1949 年以前素材目录编号 G21 目录页。原文手写,内容抄录如下:“延安资料518-538 21 本,钱筱璋、付月华 1992 年重新整理,21 本合成 16 本。现分为两大部分:延安资料全 9 本,晋察冀资料全 7 本,原来 21 本放大翻正还保留(518-538),原 16mm 样片 21 本(518-538)还保留;保留两份不同的文字材料;21 518-53816 544-559。显然,保留至今的《延安资料》包括了延安电影团两个阶段的拍摄内容,拍摄时间为 1938 10 月到 1945 年;《晋察冀资料》则基本可以被视为《延安与八路军》未被带到苏联的华北敌后抗日根据地部分拍摄素材,拍摄时间为 1939 1 月到 1940 5 月。” 6 根据钱筱璋、付月华的笔记,当年整理的场记共有 21 本、16 本的两个版本,16 本的版本从主题上相对集中。 7 刘妮主编,吴筑清、张岱副主编:《亲历延安岁月——延安电影团摄影纪实》,人民出版社,2012 1 月版,第 10 页。 8 刘妮主编,吴筑清、张岱副主编:《亲历延安岁月——延安电影团摄影纪实》,人民出版社,2012 1 月版,第 10 页。 9 主要参考书包括:袁牧之著《袁牧之文集》,中国电影出版社,1984年版;《千面人生——袁牧之传》,浙江人民出版社,2005年版;中央新闻纪录电影制片厂编《我们的足迹,1938-1963》(内部刊物);《百年吴印咸》,中国电影出版社,2000 9 月版;倪震著《背着摄影机走向延安——吴印咸传》,中国电影出版社,2008 10 月版;王一岩著《他从青弋江畔来——钱筱璋传》,中国电影出版社,2009 2 月版;钟桂松著《侯波与徐肖冰:瞬间与永恒》,大象出版社,2007 年版;吴筑清、张岱编著《中国电影的丰碑——延安电影团故事》,中国人民大学出版社,2008 6 月版;刘妮主编,吴筑清、张岱副主编:《亲历延安岁月——延安电影团摄影纪实》,人民出版社,2012 1 月版。      

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