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意识形态下的叙事
——《大漠长河》创作感言
樊志远

发布时间:2015年01月30日 17:03 | 来源:中央新影集团 | 手机看新闻
樊志远 樊志远 《大漠长河》是国家林业局与中央新闻纪录电影制片厂(集团)合作出品的七集纪录片,每集30分钟内容。其目的是梳理新中国60年来荒漠化治理的得失,向观众介绍荒漠化的常识、反映荒漠化的危机,唤起民众对于荒漠化治理的重视。 主题先行,是本片制作之初就存在的要求。对于体制内的纪录片制作者来说,这种创作方式是我们不得不接受的形式——我们的表达方式从一开始就受到了官方意识形态的限制,它要求我们减少细节化、故事化描述,代之以大视角的宏观论述。政论性一直是合作方强调的因素——他们需要通过论述来表达行政成绩,也需要通过论述让观众了解中国荒漠化的危机。而作为纪录片的制作者,我们首先想到的则是故事性与可看性。      《大漠长河》剧照 《大漠长河》剧照 在这种情况下,有三种合作可能:一、完全听从出资方的要求,从脚本入手,前期详细推敲脚本,严格按照已通过的脚本拍摄;二、完全按照纪录片的拍摄方法,强调人物和故事,减少对于政策、条文的论述;三、尽力将政论性与故事化结合。在任何一方都不愿意完全放弃自身权利的情况下,前两种方式必然被抛弃,于是,我们只能采取第三种叙事方式——这使得我们从一开始就面临着表达的困境。 政论是一种全知全能的叙事角度,它更重宣传功能,体现为知识精英和当政者对于大众的普及和教育,它以一种高高在上的威严,展示出“我告诉你,我指给你看”的叙事表情;而电视纪录片的基本叙事方式是纪实,它要求纪录者反映未经修饰的自然和社会,记录当事人的真实语言。电视纪录片的创作者需要一种观察者的角度,减少对客体的干涉。一切论断需要隐于叙事之中,通过剪辑、音乐的手段表达纪录者的“主体意识”,形象一点说,电视纪录片的叙事方式是“我们一起思考”。 从观众接受与作品的关系来看,政论性叙述更注重理性表达、数据展示,它要求以理服人;而电视纪录片主要属于感性维度,心理诉求点在于以情动人,通过感性渠道来引发观众共鸣。 可以说,政论与纪录片的正常叙事较为矛盾。纪录片的特性是否容许我们将故事与政论结合?在意识形态要求极其强大的前提下,如何做到自然地形象化地表达?这是我们必须面对的问题。 而当回顾历史,反思纪录片概念的时候,我们发现,所谓政论与纪录片叙事的矛盾并不像我们想象的那么格格不入、完全对立。   所有的叙事都是意识形态下的叙事   与所有艺术门类一样,纪录片是一种思考、一种表达——我们“拍摄”的目的在于借助“客体”完成我们对事物的思考,从而向观众传达某些观念或知识。 从这种角度讲,纪录片最根本的问题在于“叙事”——我们依赖“客体”进行所谓客观的拍摄,而我们却通过主观的“叙事”来完成纪录片的创作,也正是“叙事”使得纪录片具备可传递的观念。 而无论哪种类型的纪录片,左右其叙事表达的不外乎三种因素:一是纪录者既定的社会地位和文化储备;二是出资方的要求;三是大众的审美习惯。而这三方面的因素归根结底是一个方面的问题,即“意识形态”。也就是说,意识形态决定着我们所有的叙事。   《大漠长河》摄制组在沙漠中拍摄 《大漠长河》摄制组在沙漠中拍摄 首先,纪录者是存在于特定社会、特定文化中的人。任何一个观察者的思考表达都必须依赖他所存在的社会文化,并且受到社会文化的限制,他所处的经济阶层、所受到的教育程度决定了他的视野。可以说,思考就是从偏见开始的——所有的思考过程都必然从思考者既有的“前理解”开始进行。换句话说,我们总是用我们既有的认识去拆解、分析那些新的“客体”。对于问题的理解总是在这种“偏离”中一点点前进。 其次,经济基础决定上层建筑——出资方的要求,必然决定着我们表达的倾向,这种倾向也必然有利于出资方。 再次,大众的审美习惯——大众,是社会的大众,大众从祖辈那里传承传统,从社会文化中接受教育,特定社会的大众审美习惯从来是受到特定意识形态影响的审美习惯。 正如弗雷德里克•詹姆逊在《政治无意识》中所说:“一切事物都是社会的和历史的,事实上,一切事物说到底都是政治的。” 从这一角度上说,我们所有的叙事都受到意识形态的影响,只是影响表现得大与小、强与弱而已。   二 纪录片的概念是不断发展的,拍摄实践引领着“概念”的论争   从纪录片发展的历史看,它产生之初就是以“宣传者”、“教育者”的面目出现的,最早为纪录片定义的约翰•格里尔逊曾公开宣称“我把电影院看成一个讲坛,并以一个宣传家的身份来利用它” 。很长一段时间内,纪录片都承载了太多宣传性的任务。荷兰纪录片大师伊文思拍摄的《西班牙的土地》《四万万人民》、德国女导演里芬施塔尔拍摄的《意志的胜利》、新中国成立后拍摄的《人民革命的胜利》《两种命运的决战》等等,无不是从政治、宣传角度出发。 而随着社会的发展,人们对于纪录片的认识也在发生着变化,更多人不再满足于纪录片的功用性,转而强调纪录片的客观性。从1926年约翰•格里尔逊提出“纪录片”(documentary)概念以来,对于纪录片的定义一直在不断修订和发展——就像所有“概念”的产生、确定一样,不断发展的实践影响着人们对于“纪录片”的理解。80多年来,纪录片的创作主体逐渐由直截了当的说教者转化成中立、客观的报道者,又转化成参与者、目击者。
   
从某种程度上讲,对于纪录片特性的争论,就是对于话语权的争论——亦即,应该由什么人来拍摄纪录片,纪录片应该为什么人说话。
纪录片本身没有问题,只是因拍摄纪录片的人不同而造成了对于纪录片功用的理解不同。 1926年纪录片被定义之后,纪录片人通过在“实践”中的创新,不断挑战着“概念”的底线;同时,人们又通过对于“概念”的争论,吸纳和框定那些溢出思辨范畴的实践。 当搁置这种争论的时候,我们发现,有时候那些理论或概念并不时刻影响我们的实际操作。对于概念的理解和争论是一种必要,但是,在实践中更为重要的一点是“纪录片何为”,亦即,纪录片拍摄的目的是什么?   《大漠长河》摄制组拍摄沙漠绿植 《大漠长河》摄制组拍摄沙漠绿植 既然《大漠长河》的拍摄目的早已确定,那我们就不应再为表达的困境所苦恼,而此时,解决意识形态下叙事的困境就提上了日程。 第一,从纪录片创作的原则出发,尤其是现实类纪录片的创作,所有的叙事都需要依赖现实存在的客体支撑——非虚构是我们必须坚守的原则。 在《大漠长河》的创作过程中,我们对于各集结构的设定是以人带事、以点带面。也就是说,每集都需要找出个体人物、典型地区,形成叙事线索。所有的论述或分析,必须依赖人物故事这条叙事线索。在叙事和人物同期声的使用上,我们选择“事实类”、“过程类”的表达,而拒绝概念化、结论化的内容。 第二,解说词以陈述事实为主,避免抒情、论述。 解说所承担的任务,不应该是说教和宣传,而在于陈述事实、交代信息。在叙事过程中,我们尽力把结论、概念等抽象的论述做形象化的表达。例如,在表现额济纳旗环境状况的时候,我们用治沙人给植物浇水为叙事载体,以他的行为带出我们要表达的概念——“每浇一次梭梭都要在它的根部挖一个直径80公分的坑,而一场大风仅仅需要半个小时就可以将这个坑填满沙土。每株梭梭一次要用50斤水,沙子的保水性极差,50斤水渗入地下,用时不会超过一分钟。”——这样,额济纳旗风大,沙多、水少、治沙辛苦等等诸多概念都在叙事中得以表达。 第三,通过剪辑、音乐、音效等多种手段表达观念。 减少编导观念直接通过解说表达的形式,而利用剪辑来表现。同样的几个镜头,先后顺序安排不同,传达给观众的意义就不同,镜头能够表现的内容,解说就不要再次重复。尽力把主观性隐藏在剪辑背后,通过镜头顺序、剪辑留白来表达观念。同时,尽力发挥音乐、音效的作用,减少解说、音乐、音效同时出现的几率,让每一种手段都充分发挥自己的功能。 第四,兼顾理论和概念的传达。 在弱化编导主观性的同时,我们尽量使用专家的同期声、字幕等手段承载政论功能,尽量减弱纪录片宣传感觉。在同期声的选择上,除强调危机、展望未来等内容外,我们避免大而空的结论性论述,尽力营造同期声表述的历史氛围,让这种表述具备打动观众的历史因素。同时,使用字幕作为论述的补充,让观众自己看结论,而不是解说式的灌输。 我们认为,叙事,是纪录片的灵魂所在——所谓真实也是叙事的真实。不同时代,对于纪录片叙事的要求不同,但是,所有的叙事,都是由意识形态所决定,左右叙事的因素都与意识形态相关。 就目前情况来看,人们对于纪录片的要求更多的是希望它传达观念、讲解知识、同时提出问题。随着时代发展,越来越多的观众拒绝被宣教,而渴求独立的思考,在此情况下,当官方意识形态处于强势地位、政论诉求强烈时,在纪录片的制作过程中,如何减少宣教性、主观性,是值得我们长期探讨的问题。   (本文作者:电视纪录片《大漠长河》执行总导演)    

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