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2003:余霞双屐到莲花
——写在《灾难时刻》完成之后
王美彪

发布时间:2014年11月15日 10:01 | 来源:中央新影集团 | 手机看新闻
 王美彪 王美彪 事情常常出现得蹊跷,当我埋首写作《灾难时刻》拍摄脚本的时候,阿尔贝·加缪的《鼠疫》重新翻译出版了。加缪是我最喜欢的西方作家之一,大学二年级的时候,他的中篇小说《局外人》是我们法语精读课的教材,先生足足给我们讲了半个月。简洁、流利而又含蓄的法语因着加缪从容不迫的沉着与深刻,加之几近诗韵的节奏读来余香满口。不过那个时候,《鼠疫》只有节译本,法语原版的也只有在教师阅览室里才能借到。于是,簇新的中文版《鼠疫》就成了我写作过程中最重要的同路者,具有某种启示录般的意义。 加缪“想通过《鼠疫》来表现我们所感到的窒息和我们所经历的那种充满了威胁和流放的气氛。”但是对于布满城市的灾难,加缪并没有抱着幻灭的退缩态度,他说:“全国人民在忍受着一种处于绝望之中的沉默的生活,可是仍然生活在期待与抗争之中。”透过小说主人公厄医生,加缪指认了灾难时刻人类所应当承担起的责任和勇气,指认了对于人生幸福来说爱情、友谊和母爱的不可或缺,指认了道德、自我牺牲和协作精神在唤起人类共同努力时的现实可能。 于是他最后这样描述厄医生:“他是在为一种罪行作证,因此他像一个善良的证人那样,保持了一定的谨慎的态度。但同时,根据他正直的良心,他有意识地站在受害者一边。他希望跟大家,跟他同城的人们,在他们唯一的共同信念的基础上站在一起,也就是说,爱在一起,吃苦在一起,放逐在一起。因此,他分担了他们的一切忧思,而且他们的境遇也就是他的境遇。” 许多日子以后想来,加缪的话不经意之间透露给了我一个写作的基点。   一 剧作   《灾难时刻》可以说是我遇到的最难写的纪录电影脚本之一,因为它没有现成的书籍可以参阅,没有足够详尽成熟的文字资料,并且各类灾难之间没有任何联系。但是同时,《灾难时刻》也是一个纪录电影导演可遇不可求的题材,因为它的内容久远,它的种类丰富,还有现实发生的事件。最重要的是,它为电影的表现力提供了相当大的空间。所以我一开始就告诉自己一定要尽力摆脱电视纪录片和专题片的影响,充分调动电影语言自身的力量。电影语言的核心就是视听,因此在写作脚本的时候我必须做到画面、声音、文字、字幕四种思维平行推进,并且必须时刻提醒自己:这是宽银幕、立体声。 对于剧作来说,首先要解决的是结构问题。对捕鱼人来说,结构是纲;对生命来说,结构是骨架;而对于脚本来说,结构是引出草蛇灰线的千里伏脉。 尽管对我来说,文字能力是基本功,但是我毫不犹豫地排斥了用文字来结构和转场的手法,因为这是电影,电影需要的是蒙太奇——影像和声音的蒙太奇。我更坚决地排斥了人物口述来结构和转场的手法,因为这不是电视。纪录电影人不能忘记那句名言:“只有你离开电影,电影不会离开你。” 有一个疑惑刹那之间闪现了:为什么非要有转场呢?如果就是没有,又如何呢? 玛格丽特·杜拉的小说《情人》何来转场?电视纪录片《沙与海》又何曾有什么过渡段?故事片《法国中尉的女人》的双重结构有谁不懂呢?再者,当代人的生活节奏那么快,思维反映也那么快,没有转场的结构不是更符合他们的快节奏感吗?从20世纪40年代《一江春水向东流》的两条线索交叉到20世纪90年代《阮玲玉》的三条线索交叉,不是同样广为青睐吗?为什么在故事片创作中再寻常不过的平行蒙太奇手法在纪录片中就不能运用呢?难道纪录片就非得通过解说词来过度和转场吗? 我决意结构上采取现实与历史的交叉叙述,并且基本不用文字来过度和转场。这意味着剧作过程中,对于声音和画面的想象空前重要。要做到这一点,必须从现有的历史影片资料中寻找可能的视听元素,一方面判断它们作为段落开头的可能性,一方面分析它们作为段落结尾的引申意义,并且去无论在开头还是结尾,它们都应当具有承启陌生段落和提供时空纵深信息的功能。 对《灾难时刻》来说,现实叙述就是当下正在发生并且前途未卜的“非典”,而历史则是共和国成立后的历次自然灾难。两条线索确定之后,我没有顺序构思,而是先确定了开头和结尾。 希区柯克说过一句很有名的话:“最好是以俗套作起点,而不是以它作终点。”作为悬念大师,他的话主要是针对故事片说的。但是纪录片未必不能采纳他的观点。不过我有点较劲,希望开头结尾都不要落俗套。结尾不难,以2003年高考来收。高考是中国的重大事件,涉及到千家万户,也关乎国家的未来发展,所以这个“点”结尾,不仅不要说任何旁白,甚至只要一个最普通的长镜头就可以完成,而且这样安排也出人意料。不过如何开头,我还是几经周折的。 在导演阐述里我曾经说过,希望本片能追求一种磅礴大气的史诗风格,这取决于宽广的视野和深邃的历史感,我就是寻着这一条思路琢磨开头的。 一次偶然,我买了一本夏坚勇先生的著作《矿世风华——大运河传》。夏先生在(写了一个细节:北京昌平有个白浮泉,它的一边是万里长城,一边是京杭大运河。元代的郭守敬曾经从白浮泉引水入通州运河。白浮泉遗址至今犹存。 一次偶然的时辰,我买了一本夏坚勇先生的著作(矿世风华——大运河传)。夏先生是我非常喜欢的散文作家,他的《湮没的辉煌》在我看来价值在《文化苦旅》之上,可惜没有得到应有的普及。夏先生在(矿世风华——大运河传)中写了一个细节,北京昌平有个白浮泉,他的一边是万里长城,一边是京杭大运河。元代的郭守敬曾经从白浮泉引水入通州运河。有意思的是白浮泉遗址至今犹存。 一个移动的长镜头走向白浮泉。然后向左遥向长城,向右遥向大运河,再往后,走向看不见的北京城。一个特长的长镜头下来,并且是主观镜头,居然同时捕捉到长城和大运河,岂不是“秦时明月汉时关”的生动注脚吗?于是影片的开头就这样确定了,而且不加一句旁白。 然而我太陶醉于这个发现,竟然忘记了地理概念上的“左右”是以公里计算的。后来采景时,站在白浮泉畔,看到的只有新砌的亭子和鹭儿落巢的孤山,设想中的长城和大运河都在几十公里以外。我怅然若失,不得以,只好把开头修改成现在影片中的样式。 两条线索的内容安排顺序,我写作之前只有一个大体的构思,而不是细致的经营。我是相信感觉、相信灵感的,但是又不完全凭借它们,因为此前我要花很多时间观摩历史影片资料及其台本,并且研究相关的各类信息和学术研究成果。我不知道我为什么会按照那样的顺序安排现实和历史的内容,因为落笔之前我自己也不是很清晰。我在这个写作过程里能够完全沉浸其间,能够听到历史和现实双重现场的各类声响,我会跟他们进行情感交流。 对于纪录片,虽然没有故事片那么多的戏剧情节,但是我们依然不一定要通过旁白叙述来表达情感和渲染氛围,因为我们可以拍摄主观镜头,可以利用声音来营造气氛,并且无论什么片种,蒙太奇的作用都是一样的。所以,写作脚本时我尽量减少文字的叙述,尤其是减少概念的叙述。即便是为了某种理性思辨或者主流话语的要求不得不叙述的部分,也尽量选择更具象征性的画面,同时力避浮泛和烂俗的镜头。于是我花了不少笔墨写出镜头场景,并且注明需要声音处理的段落。 对于历史影片资料的画面,我几乎全部写出了它们的镜头号,这不仅是为了寻找资料和后期剪接的方便,也不单纯是为了节省资料费用和中间片的成本,而是因为资料的镜头对声音的制作、对实拍镜头的设计有着直接的影响。要知道,我们的资料镜头和实拍镜头是经常穿插连接的,它们的连接有的依赖镜头内涵的隐秘联系,有的依赖镜头运动轨迹的连续,有的依赖场景轴线的合拍,有的则依赖可以调度空间转换时间的声音。我固执地认为,除非为了制造某种强烈的效果或者追求样式的标新立异,否则还是应当恪守电影语言语法的严谨性。虽然这种严谨性更多地体现在后期剪接阶段,但是如果能够在剧作阶段就提前考虑到视听语言之间的逻辑关系,那么对后期剪接无论如何都是一种事半功倍的照应。 比如:“非典”的北京夜景是全摇镜头,我选择的资料夜景也是全摇镜头,而且方向都是从左至右。这两个镜头的连接很自然地完成了现实向历史的过渡。 比如:资料中,旱灾的资料镜头转到林县的干裂土地,运用的是盘旋的飞鸟的聒噪。引发期待感和制造不安气氛的声音直接关联了两个跨时空的段落。 比如:从美国学者卡尔•魏特弗格尔的理论观点、荆州的残存铁牛、大禹治水、南旺白英老人治水到毛泽东的宏伟志愿,段落之间完全是单独并置,没有采用任何手法转场,但是它们并不孤立,因为在时间流程上是自古及今,在内涵上是渐次推向深入,而主题都是治水,所以我们完全可以这么处理,只是将单独的一个作曲小节铺在其间。这些段落的并列,一方面挖掘了历史的纵深感,一方面论证并且归纳了一个观点——治国先治水。虽然真个大段落充满了理性品格,却没有使用抽象的思辨语言,这就是电影的妙处。而从资料镜头百姓治水到“98大洪水”,则通过一段苍凉的劳工号子进行转场。 还有一点很重要,我没有简单认为本片是一部文献资料片,而是定位在纪实纪录片。既然所有的内容都是现场的真实记录,既然内容之间具有时间流程上的先后,既然内容的主题都是关乎自然灾难的,并且我们当下的实拍内容也是灾难主题的延续,那么我们何尝不可以将本片看作是几代人共同努力,经过长达52年时间跟踪拍摄的一部超大型的纪实风格的纪录片呢?由此我们可以很容易理解为什么在剧作阶段就需要镜头选择和镜头设计了。 我在写作脚本时还有一个角色,那就是作为一名观众阅读它、跟着它、投入它,看看是否能够被吸引,看看哪里会把自己带出故事情境。这个过程中,我时常会发现那些之前我不曾预料到的现象,比如在为写作者,我可能要舍弃的部分,而作为观众我却愿意多了解多看它,其实已经不自觉地融入了对影片观赏性的追求。    二 摄影   纪实拍摄中,我一直忙于剧作,直到一稿脱手才盯了几回拍摄现场。不争的事实是,我们的四个摄影师都很出色,但是风格不尽相同,并且其中三个我从来没有合做过。在这种情况下,我先通过几批样片判断他们的特点。 我的想法是首先摆脱电视纪录片的拍摄手法,因为宽荧幕的电影画面跟电视画面的感觉差别是很大的,同时我们在拍摄时切记要紧密和录音师配合,因为立体声需要的声音元素很多,而且对声音质量的要求也比电视要严格的多。 第二,我们不能单纯满足于画面的唯美,而应该力求主观镜头本身产生情绪基调。 比如,我反对仅仅为了画面的好看而在纪实拍摄事件的过程中随便运用轨道、升降车等特殊设备,因为它会影响纪录片以真实为美的基本要求。拍摄事件应更多地注重事件本身的兴趣点和爆发点,注重摄影机的视角和运动方向。 第三,纪录片拍摄过程中除了抢拍之外,都应当注重场面调度,充分利用现场空间结构,通过运动镜头制造气氛、激发情绪。 比如,在国家药和食品管理局,我们充分利用办公楼的过道、临近办公室的门和大办公室的前后门产生的特殊结构,调动起多名工作人员不同的工作状态,依靠一个超长的移动镜头的连续捕捉和景深的纵深感,有力地凸显了画面的张力,也自然地营造出“非典”期间那种紧张忙碌的工作氛围。 第四,象征性镜头、诗意镜头和仪式化的镜头,我们追求电影元素的极致化表现,同时,基调上仍然强调主观性,也就是说,镜头的运动轨迹要尽力契合于人的情绪走向和人的动作、表情的刻意突出,契合于段落主题的旨趣。   《灾难时刻》情景再现拍摄现场 《灾难时刻》情景再现拍摄现场 打鼓和护士授帽仪式两个段落就是这一思想的体现。我跟摄影师充分交流之后,场景和镜头顺序完全由摄影师自己去设计,然后再斟酌敲定。能够让摄影师对自己的思想了然于心,也就有了自由发挥创造力的空间。 象征性镜头的表现,特别容易流入俗套,因为生活和电影中的某些形象由于习惯的原因,已经具有了某种符号意义,人们下意识地就会将情感、思想、感觉等刹那之间与某种形象对应起来。我认为这对想象力的发挥多少是有限制性的。 艺术创造需要无边的想象力和独到的表现形象的语言,而电影的蒙太奇手法又为诸多语言的表达提供了无限的可能性。 比如,护士授帽仪式之后,我安排了一组竹子的镜头,而且始终坚持一定要拍到,镜头还得足够多。我一直用《城南旧事》结尾处枫叶七次叠化的画面来解释我要竹子镜头的理由。 摄影师理解我的想法,可惜的是他所经过的绍兴、杭州和湖北等地没有我们理想中的竹子,也就是蜀南竹海或者苍梧山的斑竹那样的竹子。否则我们一定可以把这个段落处理得更为诗意,也更耐人咀嚼。 第五、准确理解和灵活运用电影语言的语法。 我们都读过阿里洪的《电影语言语法》,但是我们不能忘记语法都是手段产生之后的归纳和总结,遵循这些既定的镜头语言规则,固然是为了体现电影语言的严谨性,但是,倘若只晓得用这些规则拍摄或剪接,则未免胶柱鼓瑟。 我通常都坚持自己的观点,因为我敢肯定,对于影片的整体构思我内心是十分明晰的。这个时候,我对摄影师的要求可能就是强制性的。 比如,大禹墓的拍摄,我明确要求摇臂拍摄时必须直上直下,而不要有任何别的方向性的移动。不少伙伴都认为应该把镜头从墓碑拉出,然后再升起。那么,为什么我不采纳这种观点呢?道理很简单,我考虑的是整个段落镜头组接之后的效果,而不是单个镜头的感觉。样片放映时,我看到的不是零散的素材,而是将在某个段落里产生有机性的鲜活的镜头。大禹墓一段,追求的是久远、深沉和壮阔,叙述语态是沉着、安详和缅怀,高山仰止的感觉容不得任何的游移和不安因素。直上直下的镜头看上去似乎很客观,其实主观色彩是极为浓厚的,追述远古不仅要登高望远,而且要在空旷的画面里蕴涵“月出惊山鸟,时鸣深涧中”的无尽怀想。 比如,荆江分洪段落中,需要讲述万不得已就得分洪的计划,又要描述荆江古塔的百年沧桑。这里的基调应该是紧张、严峻,同时又隐含着可以预见的危险。镜头最好与人的心里感觉一致:屏住呼吸,睁大眼睛静观事态发展。于是我要求摄影师拍摄一组局部的固定镜头,而且影调得暗一点。 有些镜头在与摄影师交流之后,很快便能达成共识,这样,摄影师甚至可以修改原先的拍摄方案,根据现场的真实情景做灵活变通。 比如,正片开头,大夫和护士从救护车里抬下病人、担架车被推入SARS隔离病房,这个将近两分钟的长镜头完全是摄影师扛拍的杰作。摄影机的运动轨迹:向前—右摇—左摇—倒退—向前—左瑶—向前—固定。这个机位的运动轨迹是复杂并且独特的,因为它打破了人们对机位运动内涵的一般理解。  从之后的结果来看,移动镜头,特别是摇臂拍摄的移动镜头的运用,还有许多值得斟酌和探究之处。我说的不是技术问题,而是影像美学的问题。我们似乎应当花足够的时间去思考移动镜头在电视和电影中、在普通银幕和宽银幕中产生的不同效果,无论是从观赏的角度,还是从电影语言的角度。 第六,摄影的手法如何更好地与影片风格协调,也是一个重要的课题。 “风格来自品位。如果你作了某种尝试,又发现自己不喜欢,最好赶快放弃,否则你会陷入无法逃脱的模式。如果喜欢,便设法使它更完美,更接近你所要的效果。你也得小心仔细地用手边所有的实质素材将它展现出来。”(Dennis Schaef & Larry Salvato《光影大师》) 此外,镜头的长短与否(不是片比,就是镜头长短之于情境的重要性),更是一个值得引起高度重视的问题。导演和摄影师都应当在诸多电影工具发挥合力的情况下,在感觉影片整体基调和情感氛围的条件下,综合地考虑这个问题。还应当跟故事片比较着考虑它。我们不能把许多手段拱手相让于故事片的创作。   《灾难时刻》摄制组“非典”期间在重症病房拍摄 《灾难时刻》摄制组“非典”期间在重症病房拍摄    三 声场  电影意味着动静。起码我是这么认为的。 于是要用声音。 实拍的现场声不在话下,问题是本片中有大量的历史影片资料,囿于当时的技术条件,它们几乎都是无声的。跟录音师交流之后,我们提出了一个概念:声场真实再现。(丰富的具有相位差的声音构成了有动静的时空,这就是场。) 画面的真实再现人们早就习以为常了,因为第一部纪录片电影《北方的纳努克》中捕杀海象的段落,弗拉哈迪就是采用的真实再现手法。既然画面可以真实再现,那么声音为什么不可以呢?事实上,声音比画面在真实再现以后,更容易避免虚假感,也更能够还原历史的现场感。 现代录音技术使得声场的丰满和完整变得可能,同时也改变了人们此前对声音的认识,即声音在纪录片中仅仅是为了凸显客观性。其实,声场的真实再现完全可以赋予创作者的主观情绪。 我认为在本片声音的处理上,主要是解决如下几个关键点: 第一,不同年代的段落,如何在声音上显出时代性。 “电影导演与观众接触的方式乃是电影所特有的:在电影里,经验印在软片上,以极尽动人、因而也扣人心弦的形式传递给观众。观众感到有这种代理经验的需求,以弥补部分个人已经不再、或失之交臂的经验;这种追求,宛如在‘寻找逝去的时光’。至于这等新得的经验究竟有多通人情,就只有仰仗作者了。多么重大的责任。”(安德列·塔可夫斯基《雕刻时光》) 本片中,代理观众经验的责任很大程度上得仰赖声场。要达到‘寻找逝去的时光’的观赏效果,就得在银幕上突出时代性,而这对于声音的构成来说的确是不容易的。历次灾难中,声场的厚薄、简繁、高低、远近以及亮暗都是有区别的,这种区别正式时代性的要求。 第二,抒情段落如何用声音替代旁白和音乐。 纪录电影的旁白,我认为得惜墨如金。而在声场饱满的情境中,最好不落言荃。 故事片《瓦尔特保卫萨拉热窝》中,瓦尔特被德国兵追赶,最后逃到一片布满手工作坊的街区,德国兵找不到瓦尔特,看到的是专心做手艺的匠人,听到的是越来越响的匠人的敲打声。与此同时,画面也越来越广,最后落在一个全摇的萨拉热窝城市的俯瞰的画面上,主题音乐昂然响起。 这个段落中,声音的作用是强烈的,非常动人地表达出了一个不屈的民族抗争的呐喊,堪称声音抒情的经典。  故事片《孩子王》中,学生王福为了得到老师的字典跟老师老杆儿打赌,和父亲王七桶连夜砍完了一片竹林。次日清晨,老杆儿看到这个结果便与王福进行了一番对话。之后,导演出人意料地运用了一个360度的全摇镜头,只有效果型的音乐,镜头里淡淡地弥漫着晨雾,所有的人都陷入了某种沉思,时间仿佛被凝固了。这个段落是《孩子王》里最令人感动的情境之一,因为声音契合了缓缓的全摇镜头,契合了一片天籁的自然景色之下文化停滞的深刻寓意,也产生了发人深思的回味余地。这是声音在表达哲理意味时的独特功能,因为影像时空表达了导演对生命情绪和民族文化的形而上思考。     受到故事片经典段落声音运用的启发,本片中修建成昆铁路的铁道兵搬运机器翻越高山峻岭、在隧道中蜗行着扛送枕木,以及开滦煤矿的李凤贞在巷道里焊接水管等段落,我们都是用声音来抒情。 第三,声音本身如何体现事件的节奏。 有些段落虽然有声音,但是看起来却比较宁静或者紧张,因为意境和节奏使然。这个时候声场的构成应该与这种“宁静感”合拍。     故事片《猎鹿人》中有段拍摄得很精美的画面:德尼罗扮演的主人公手拿猎枪追捕一只鹿。这里没有用效果声,而是用的简洁、纯净的拨弦音乐,好似能听到猎鹿人的心跳声和脚步声。这是声场中音乐体现节奏的经典。 罗贝尔·布列松导演的故事片《死囚越狱》中,犯人最后成功逃脱的一场戏,是一个很长的段落,非常惊险和紧张。布列松不愧是大师,整场戏下来没有一点音乐,现场声和效果声也比较单纯,而且音量不大,最简单的镜头连接起犯人逃脱的完整过程,因为是夜景,更因为声音契合了这个惊险而紧张段落特殊的“宁静感”,所以看了之后令人回味无穷。这是声场中自然音响体现节奏的经典。     本片中,开滦煤矿矿工崔连生冒着余震的危险检查巷道的段落,我们就是采用不带音乐的声场来体现节奏的。这种节奏因为声场的作用甚至使情节产生了戏剧因素,因为这里的“宁静感”已经引发了观众对于心理真实不自觉的认同。 第四,无声也是一种声场。     不独故事片,纪录片中默片的运用同样可以起到意外的效果。对于我们这部立体声的纪录电影,因为声音几乎大部分时间都在制造动静,也在营造不同的情境,所以如果有一段突然的沉默,无论在节奏上还是在心理感觉上都是很不一样的。     中日友好SARS隔离区的画面是个三分钟的段落,除了头尾有点旁白和声响,整个过程都被我们处理成了默片。     不要说话,睁大眼睛看个究竟,这是你未知的危险境地,可是又距离你并不遥远,你该知道为什么SARS是令人谈虎色变的灾难了吧?     这段默片就是要起到这个作用。另外,前面的地震段落声场丰富饱满,后面小汤山慰问演出的段落又是歌曲抒情的高潮点,所以他们之间安排一段无声的声场,也是听觉效果和节奏变化的需要。   《灾难时刻》剧照 (1).jpg 《灾难时刻》剧照 (1).jpg 《灾难时刻》剧照 《灾难时刻》剧照     中国的古琴曲中常有无声的休止,中国画也历来讲究留白,中国古典诗歌更是利用通感手法传神地表现了有无关系,更不用说老子《道德经》中对有无关系的哲学阐释了。艺术都是触类旁通的,中国古典美学给予我们的启示实在是很丰富的,声场制作上我们可以从中汲取太多的营养。     拍摄这样一部纪录电影,好比在同时阅读阿·托尔斯泰《苦难的历程》和罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》。阅读过程中,我的脑海里还会浮现出这样的景象:1860年,沿着格林卡开辟的民族音乐之路,巴拉基列夫、鲍罗丁、穆索尔斯基、里姆斯基—柯萨柯夫和居伊组成的五人强力集团,在包括《伏尔加船夫曲》在内的《俄罗斯民歌一万首》的旋律中,顺着伏尔加河向里海一路进发。这种感觉伴随了整个制作过程,有种“空灵的沧桑和苦涩的美丽”,一如“黄梅雨里黄梅子,白头浪里白头翁”。     (本文作者:纪录电影《灾难时刻》编导)      

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